«Los sucesos en los que se basa la presente ficción no son enteramente imposibles». Esta primera frase del prefacio a Frankenstein o El moderno Prometeo (1818), la más insigne —pero no única— novela de la escritora inglesa Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), nos recuerda a la típica advertencia cinematográfica que dice: «basada en hechos reales». Pero en vez de recrear libremente unos acontecimientos que ya han tenido lugar, esta novela se dedica a especular con una lejana posibilidad que no transgrede —al menos no enteramente— los límites factibles de nuestra realidad. Sobre este principio, el del «¿y si…?» seguido de la experimentación científica o tecnológica, se asienta gran parte del corpus de la literatura de ciencia ficción.
Mucho antes de que Jules Verne fantasease con las teorías de la Tierra hueca y los ecosistemas aislados en Viaje al centro de la Tierra (1864) o de que H. G. Wells, con su novela La guerra de los mundos (1898), aterrorizase a la población norteamericana con la posibilidad inminente de una invasión procedente de Marte, una joven autora imaginó las posibles —y terribles— consecuencias de alumbrar el misterio de la chispa de la vida. ¿Qué sucedería si un científico fuese capaz de dar forma a una criatura a partir de la nada y dotarle de vida? ¿Cuáles serían sus responsabilidades como creador, y dónde se establecerían los límites de su autoridad? ¿La creación, aunque viablemente autónoma, sería para siempre propiedad de su creador? ¿Y si la criatura se volviese consciente de su propia existencia y se revelase contra el padre prometeico? Cambien trozos de cadáveres por cables, chips y tejidos sintéticos y nadie podrá negar que Mary W. Shelley inventó los robots.
Cubierta de Los Monstruos de Villa Diodati: Los espejos de Frankenstein, autor Ricard Ruiz Garzón.
Aunque tradicionalmente se haya insertado en la tradición literaria gótica, Frankenstein está más cerca de una obra como Yo, robot (1950), de Isaac Asimov, que de El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole. No hay nada de sobrenatural o fantástico en la historia de Víctor Frankenstein y su prodigioso monstruo, un «hijo deseado del empirismo, la investigación y el laboratorio», en palabras del escritor y profesor Ricard Ruiz Garzón en su ensayo Los monstruos de Villa Diodati (Reino de Cordelia, 2018). En las primeras décadas del siglo XIX, el cuerpo humano, su estructura anatómica y sus principios vitales, aún eran un campo fértil de experimentación científica. Quedaba mucho por avanzar en la medicina y la química.
En las páginas de la novela de Mary W. Shelley (sobre todo en la primera edición de 1818) hay mucha literatura científica, debates universitarios, leyes de la naturaleza, fisionomía y electricidad, laboratorios, pero ni un solo fantasma. El terror que transmiten sus páginas —no olvidemos que la obra es resultado del reto byroniano «escribamos cada uno una historia de fantasmas»— es de base científica. El lector tiembla, preocupado por el imparable desarrollo científico y tecnológico de la sociedad. Tampoco hay elementos religiosos en Frankenstein, apenas se mencionan los cultos cristianos o a Dios, y es por eso que, como explica Ricard Ruiz Garzón, «(…) la consideramos una obra pionera en la que la ciencia toma un papel hasta entonces reservado a la fe».
Escribe la argentina Esther Cross en su breve ensayo novelado La mujer que escribió Frankenstein (editorial Minúscula, 2021) que la vida de Mary Shelley «estuvo asociada a los cementerios desde la infancia». En el camposanto de Saint Pancras descansaban los restos de su madre, la ilustre pionera del feminismo Mary Wollstonecraft Godwin, que falleció de fiebres puerperales pocos días después de dar a luz a su hija. Mary iba a visitarla casi a diario, y se sentaba a leer y escribir junto a su lápida. Los visitantes del cementerio la contemplaban curiosos, y su padre, el filósofo anarquista William Godwin, abiertamente preocupado.
Aunque entre las páginas de Frankenstein no se hace ninguna referencia directa a los cementerios —y eso que la muerte es uno de los grandes temas del libro—, estos lugares son determinantes en la historia. Cuando Mary W. Shelley escribe que su protagonista ha «empleado varios meses en la recogida y la preparación de los materiales adecuados», está adornando con eufemismos la ocupación real de Víctor Frankenstein: ha estado robando partes de cadáveres humanos. Por eso la criatura es tan grotesca, con ese pelo oscuro, abundante y lacio, y esos ojos amarillos tan abiertos como vacíos y esos pedazos de piel apergaminada que las suturas quirúrgicas apenas consiguen mantener juntos: porque su ilustre y brillante creador es un maldito profanador de tumbas.
Hace dos siglos, los cementerios eran lugares mucho más concurridos de lo que son ahora. No solo por los familiares de los fallecidos, que acudían frecuentemente a honrarlos con flores y lágrimas, sino por los merodeadores. Caía la noche húmeda y por entre los cipreses se veían pasar sombras rápidas y sigilosas. Cavaban en la tierra, cargaban sacos al hombro y después, en las tabernas, muchos se jactaban de la velocidad a la que eran capaces de desenterrar un cadáver, ya fuese de un condenado a muerte, de un niño huérfano o de una ciudadana de alta cuna. Desde el cementerio corrían hasta los hospitales y las escuelas de medicina, porque su empresa podría considerarse repulsiva —criminal, de hecho—, pero les justificaba un bien mayor: el progreso científico. Los cirujanos necesitaban cadáveres que diseccionar para mejorar en su profesión y también para enseñar a las nuevas generaciones de médicos. ¿Nos es Frankenstein, más allá de una historia sobre una criatura hecha a base de remiendos de cadáveres, una novela sobre las transgresiones éticas que se llevan a cabo en nombre de la ciencia?
Cubierta de La mujer que escribió Frankenstein, autora Esther Cross, editorial minúscula.
Como uno de los cirujanos sobre los que escribe, Esther Cross disecciona magistralmente en su ensayo el contexto social de la época en que creció Mary W. Shelley. «Vivió en un tiempo de ladrones de tumbas, disecciones y colecciones de anatomía, un tiempo romántico de morbo y culto a la vida». La gente les tenía miedo a los médicos. Su presencia nunca era un buen augurio, los pacientes morían en sus mesas. Además, era un secreto a voces que los ladrones de tumbas trabajaban para ellos. Cuanto más fresco el cuerpo, mejor. La gente se dejaba auténticas fortunas en encargar ataúdes impenetrables para guardar los restos de sus seres queridos. Eran décadas de experimentación y grandes descubrimientos. Los mad doctors montaban exhibiciones, pequeños museos de los horrores, e incluso espectáculos con todo tipo de engendros y deformidades físicas que iban a parar a sus tarros de formol.
«La invención, y esto debe admitirse humildemente, no consiste en crear de la nada, sino del caos». Frente a los ideales románticos que concebían al artista casi como a un ser de otro mundo, dotado de un genio extraordinario y singular, Mary W. Shelley es pragmática y honesta al afirmar en su famoso prólogo a la edición de Frankenstein de 1931 que «todas las disciplinas de descubrimiento e invención parten de la realidad de nuestro mundo». La genialidad, entonces, consiste en apreciar lo que quizás nadie haya visto antes, en desenmarañar lo anodino, la abundancia y el ruido, encontrar una idea, devanarse los sesos con todas sus posibilidades.
La novela de Mary W. Shelley es hija de su tiempo. Dos revoluciones: la Industrial y la francesa, y después los años del Terror. Aquella era una época convulsa y cambiante, compleja y peligrosa a la par que fascinante y prometedora, un momento a mitad de camino entre dos mundos muy diferentes. Los periódicos londinenses hablaban sobre las fechorías diarias de los ladrones de tumbas, sobre los grotescos y multitudinarios espectáculos de anatomía, sobre los últimos descubrimientos científicos. Varios años antes de ser espectadora de las charlas Percy-byronianas sobre filosofía natural en Villa Diodati, Mary W. Shelley ya había accedido a textos científicos avanzados en la biblioteca de su padre, entre otros del naturalista Erasmus Darwin y del fundador de la electroquímica, Humphry Davy. En 1803, Giovanni Aldini, especialista en galvanismo, ensartó varas metálicas en distintas partes del cuerpo del cadáver de un condenado a la horca. Los impulsos eléctricos desataron en su cuerpo muerto una tormenta como aquellas que retumbarían sobre el lago Leman en el verano que no fue verano de 1816. Los músculos del cadáver empezaron a temblar. Se le abrió el ojo izquierdo. Al portero de anfiteatro donde se llevó a cabo el espectáculo le dio un infarto de la conmoción. Las Danzas de las Convulsiones Tónicas se convirtieron en un espectáculo de masas que triunfó por todo Europa. La vida y la muerte, la ciencia y el espectáculo, caminaban juntas de la mano. ¿Qué más sería capaz de hacer el ser humano? ¿Qué engendros desarrollaría su ingenio? Mary W. Shelley fue una pionera en todos los sentidos al especular en su narrativa con las posibles respuestas a estas preguntas. Afirma Esther Cross: «Hay escritores que fundan su contexto, y ella creció en la época de Frankenstein».
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